A MULTIMíDIA COMO CAMPO HÍBRIDO DE INTERAÇÕES ALGUMAS CONSIDERAÇÕES DESDE AS ARTES PLÁSTICAS

Por Fernando Gómez Alvarez

No que diz respeito aos pontos de contato, isto é, as áreas de convergência ou de influências recíprocas entre os diversos campos do conhecimento englobados no abrangente conceito de Multimeios, acredito que, tomando como base as suas particularidades, tanto os processos de interação quanto o resultado dessa miscigenação ou mistura são válidos. No entanto, continuamos a tentar uma generalização do termo Multimeios segundo o tradicional paradigma da lógica cartesiana: apenas construímos modelos e mecanismos únicos. Iguais e invariáveis para todos por também serem iguais as nossas estruturas e mecanismos psicofisiológicos. Ora, dito paradigma vigora de forma ininterrupta e crescente em todas as áreas vinculadas à tecnologia, e em especial, na informática. Assim, a pretensa unicidade do paradigma, em termos da extensão da globalização e da unidade[1] psicolingüística (a universalidade dos códigos, ícones, programas, interfaces e ferramentas da linguagem empregadas) sustenta-se num simples pressuposto lógico, reducionista e também etnocêntrico.

Os atuais apóstolos da tecnotrônica vaticinaram a morte do livro enquanto suporte tradicional – o que os apresentava como a indústria politicamente correta do futuro, por serem ecológicos – embora, contraditoriamente, na atualidade lucram com a progressão geométrica das vendas de um novo filão editorial impresso sobre celulose: os manuais e apostilas dos programas de computação. Isto é, as novas cartilhas de alfabetização dos analfabetos tecnológicos que é constituída pela grande maioria dos habitantes do planeta. É um fato comprovado inúmeras vezes pela história, que os divulgadores das novas tecnologias sempre declararam –com ampla cobertura da mídia – o óbito das tecnologias precedentes, numa espécie de evolucionismo industrial a cada nova invenção. Dentre os obituários destaca-se em particular o das artes, tantas vezes enterrada, assim como o do rádio, da Tv, do cinema, etc. Em geral, as mortes anunciadas nem sempre aconteceram. Os augures esqueceram-se de mencionar os papeis protagonistas do acaso e do inconsciente coletivo na história das descobertas humanas. De fato, cada nova mídia, técnica ou tecnologia que foi incorporada ao fazer artístico da humanidade, passou por um período relativamente longo (em termos de tempo biológico, natural) de divulgação, familiarização e assimilação, até poder ser desenvolvida de forma criativa e independente por gerações posteriores. Tal os casos da invenção da litogravura no século XVIII, da fotografia[2] e do cinema no século XIX, e mais recentemente, da arte eletrônica. Enquanto dito período não transcorre de forma orgânica, a nova mídia deverá usufruir e se apropriar esteticamente dos modelos imagéticos das mídias precedentes. Devido a que a velocidade das novas descobertas aumenta em progressão geométrica desde a II e, principalmente, a III Revolução Industrial, diminuem por conseguinte os períodos de apropriação. A mídia detém um papel fundamental neste processo, ao determinar e interferir tanto na forma, quanto nas imagens e conteúdos que são apreendidos. Diversos autores, dentre os quais Mc Luhan, Eco, Kossoy e Pignatari, alertaram sobre a forma como o referido bombardeio icônico acelera tanto a imposição de estereótipos, quanto o processo de aculturação globalizada, assim como incide na reelaboração do imaginário coletivo.

Num artigo dedicado à arte e a tecnologia no Brasil, Zanini[3] salientava o caráter transitório de algumas destas experiências pioneiras nas artes plásticas (como por ex. a reprografia), pois a novidade convidava à experimentação sem que fossem abandonados, de forma generalizada, os outros meios. Ora, o surgimento de um novo meio de expressão, ou de uma técnica a eles vinculada não implica num lembrete de obsoleto ou démodé para todo o precedente. Aliás, o conceito de ultrapassado não faz sentido no campo das artes, no qual o sujeito experimentador tem que se identificar, ao nível de empatia, tanto com a matéria, quanto com os materiais e técnicas utilizados, a fim de poder fazer delas o veículo expressivo da sua individualidade.

Por um lado, tecnologias de ponta foram e continuam a ser descartadas por serem demasiado econômicas e portanto, potenciais concorrentes. Por outro, existe toda uma tradição no Ocidente, e em particular nos Estados Unidos – atual modelo pragmático e bem sucedido de globalização – em patentear e fabricar uma infinita quantidade de produtos e tecnologias que não tem utilidade ou, no melhor dos casos, resultam supérfluos. Basta dar uma olhada nas revistas de divulgação das tecnologias entre as massas, como por exemplo, Popular Mechanics, para constatar que desde os anos cinqüenta do século XX, existe um bombardeio imagético da banalidade junto a um crescente culto da imagem falsificada – como naquele artigo sobre bricolagem dedicado a ensinar ao norte-americano médio como criar um armário com aparência de biblioteca colando lombadas de livros às tábuas. Partia-se do princípio geral de que possuir uma biblioteca era um símbolo de status social desejável. Conseqüentemente, existia uma produção direcionada a um mercado de falsos leitores que ostentavam, ou melhor, compravam o “conhecimento”. Posteriormente, Eco se referiria à continuação desta tendência como “a indústria do falso absoluto”, numa demolidora série de artigos sobre os parques temáticos, os museus de cera, e a arquitetura de Las Vegas. Para o autor, desde os anos 70 a mídia está investindo para validar o substituto, e, inclusive, nos leva a acreditar que a réplica é mais verdadeira que o real. Idéia que hoje é uma constante na indústria do entretenimento. Autores como Baudrillard, aprofundaram-se no apelo que o simulacro tem na pós-modernidade. Desta forma, noções como a aura do objeto artístico, tão cara à modernidade, passaram a ser reavaliadas à luz de determinados modelos representacionais. Enquanto técnicas de longa tradição na arte ocidental, como o sfumatto (a passagem gradual de um tom ou de uma cor para outra, com independência da textura e do material da superfície representada), passaram a ser um sinônimo de acabamento da imagem computadorizada, a ponto de, por sobre-saturação, interferir culturalmente na percepção e na representação imagética do que denominamos como o modelo do “real”.

Retomando o ideal positivista de unicidade mediada pela linguagem: A interface do computador parece ser, hoje, uma espécie de substituto on line do Esperanto – aquele sonho de uma língua universal – só que, na atual versão não contamos com a bagagem dos lingüistas e filólogos, mas com a parca linguagem especializada e padronizada dos engenheiros programadores. Cuja escrita poderíamos chamar de tridimensional, pois tanto a espacialidade, quanto a interação constante entre as partes e o todo são aspectos preponderantes no hemisfério direito do cérebro - o mais desenvolvido em arquitetos, artistas plásticos e engenheiros como comprovam inúmeras pesquisas. Com a subseqüente dificuldade na redação de manuais para usuários de computador, tão obscuros quanto muitos dos manifestos e escritos teóricos redigidos por artistas. Em ambos, a ênfase em estabelecer um elo entre as partes e o todo, compromete a lógica lineal do discurso escrito segundo a secular tradição européia. Nesse sentido, os novos manuais de alfabetização tecnológica estariam a criar, embora de forma confusa, uma aproximação diferenciada à escrita (não seqüencial, não lineal, etc).

Podemos vislumbrar o retângulo da tela do computador como uma nova versão da janela renascentista. Só que agora, o fragmento do mundo real fixado sobre a tela digital não é mais estático nem obra única do saber e da tecnologia de uma determinada época, sendo refletido pelo indivíduo[4]. A nova janela computadorizada, ao contrário, é o resultado de um fluxo de interação dinâmica entre diferentes especializações e inovações desde uma óptica predominantemente tecnológica. Na qual, tanto o simulacro quanto o modelo do mundo real adquiriram status de verdade inamovível ou paradigmática, subvertendo inclusive o conceito do que é a realidade, ao tempo que a essência econômica e monetária do processo passa desapercebida.

Um exemplo extremo da encarnação do mito contemporâneo do autômato (sucessor dos antigos monstros), nos fala da insatisfação – mediada pela tecnologia – do homem com o caráter efêmero da sua própria essência biológica, o constitui o manifesto e a obra do artista australiano Sterlac. Nele se combinam em perfeita harmonia: Por um lado, o artista que visa expandir os limites da sua arte por intermédio da interação entre seu corpo e a tecnologia (em particular a nanotecnologia e a mecatrônica). Assim, pela objetivação dos seus medos (o caráter efêmero da vida) e dos seus anseios (a possibilidade de se transformar num misto de homem e máquina com peças substituíveis) ele representa ao indivíduo alienado da pós-modernidade. Por outro, a tecnologia de ponta está disfarçada de mecenas da vanguarda artística. Pois, o referido artista resulta numa cobaia ideal para os seus patrocinadores, tendo em conta as discussões e os regulamentos bioéticos que ainda vigoram na área das ciências.

A arte eletrônica como uma arte limpa, mediada pela lógica matemática, versus o artesanato ou a arte empírica com base na intuição. Suportes da arte tradicional relegados a um segundo plano embora com caráter massificado na forma da arte terapia. O que até pouco tempo era o interregno sagrado da arte, transforma-se cada vez mais sob a pressão dos fabricantes de softwares e de hardwares. Assistimos à permeabilidade dos júris e das bienais de arte, em especial as da gravura e fotografia (técnicas por tradição e natureza) às novas tecnologias. O fino, frio e impessoal acabamento da máquina contraposto ao selo indiscutível do acaso e do inconsciente por intermédio do impressor ou do quarto obscuro. A abolição do trabalho individual em nome do falso coletivismo (dos programadores) e do anonimato (a serialização). Bueno cita três forças motoras da arte contemporânea: as instituições, o mercado de arte e a mídia especializada. Sendo que os intermediários intelectuais que controlavam as primeiras também influenciavam o desenvolvimento das outras[5], numa espécie de cadeia de produção artística. Moles, por sua vez, referia-se ao dito processo como um mecanismo psicoeconômico num micromeio intelectual fechado[6]. Ora, parece que aconteceu uma deslocação desse círculo para os representantes das novas tecnologias, ou que estes simplesmente irromperam nesse nicho devido a que as enormes riquezas geradas pelo boom tecnológico digital que transformou muitos engenheiros, programadores e companhias em colecionadores e patrocinadores com grande poder de barganha.

Na minha opinião, como na de muitos artistas, o computador é mais uma ferramenta, um suporte imagético, no processo criativo, não aquela ferramenta única, que possibilita a criação de uma arte total. Secular anseio que se remonta ao barroco[7] e que fora retomado pelas vanguardas artísticas do século XX com grande persistência[8]. O que são as mídias eletrônicas contemporâneas (rádio e TV incluídas), se não mídias dramáticas que continuam a aunar linguagens diferentes na busca dessa arte total, para o qual retomam, inclusive, linguagens ancestrais que, como a oralidade, têm um caráter polissêmico, não-lineal[9]. Para alguns teóricos como Boone, citado por Hirschberg, L., hoje em dia pretende-se criar uma imagem total do artista por intermédio do marketing: colocando-o em certas mostras, procurando uma certa atenção por parte da mídia especializada, e dando as festas certas no lugares certos.

A história da arte, do bricoleur das cavernas ao bricoleur das vanguardas contemporâneas, continua a ser a de um objeto artístico híbrido, que se pretende objetivar como total, seja na forma como é criado ou como é veiculado.

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[1] Uma apurada explicação destes conceitos pode ser encontrada na obra do geógrafo Milton Santos, em especial: Por uma nova geografia e Técnica, espaço, tempo. Ambas publicadas em SP, pela Hucitec, em 1986 e 1996, respectivamente.

[2] Resulta curioso que o anúncio oficial da sua descoberta fosse duplamente feito ante as academias de artes e de ciências. Esta duplicidade matizou a fotografia durante anos a fio.

[3] Zanini, W. Primeiros tempos da arte/tecnologia no Brasil, em Domingues, D. (org.) Arte no século XX. SP: Unesp.

[4] Ora, Pignatari chega a epitomar como agrárias todas as artes pré-industriais, às que equipara ao artesanato no intuito de dessacralizá-las, pois ele considera agonizantes ambas as formas. Para o autor, está acontecendo uma readaptação do conceito arte, mediado pela tecnologia. Para maior informação ver Pignatari, D. Semiótica & literatura. SP: Cortez Moraes, 1979.

[5] Em Bueno, Maria Lúcia, Artes plásticas no século XX: Modernidade e globalização. SP: Unicamp, 1999.

[6] Em Moles, A. Teoría de los objetos. Barcelona: Gustavo Gili, 1974.

[7] Bernini sintetizou as bases da arte total ao trabalhar com uma equipe multidisciplinar onde a arquitetura era o pano de fundo (ou plano do quadro) e a fonte de luz da escultura transformada em relevo. Lembrar também a influência da ópera nas artes plásticas.

[8] As predições sobre a arte da era da reprodutibilidade de Benjamin e Mc Luhan se estruturaram como tendência artística na Transvanguarda italiana dos anos 80 embora se pré-anunciassem desde o surgimento da arte Pop e o seu uso da serigrafia e a fotomecânica.

[9] Ver o que diz a respeito, Carpenter, E. The new languages em Explorations in communication. Boston: Beacon, 1968.