algumas fórmulas composicionais

silvio ferraz

palestra apresentada no II encuentro de compositores de chile

julho, 2006



1.
Antes de começar esta palestra gostaria de me apresentar. Estudei composição com Willy Corrêa de Oliveira e Gilberto Mendes, principais compositores do Movimento Música Nova no Brasil, que teve como eixo a música das vangüardas européias, sobretudo a música que acontecia em Darmstadt nos anos 60. Com estes compositores estudei as partituras de Pierre Boulez, K.Stockhausen, Olivier Messiaen, Edgar Varèse, e as análises do repertório histórico europeu. Complementei minha formação em cursos de verão quando pude estudar com Brian Ferneyhough e Gerard Grisey, assitir aulas de Tristan Murail e Jonathan Harvey, e mais recentemente analisar as partituras de Salvator Sciarrino. Em 1994 tive a sorte durante o curso de Royaumont de ter como colegas de turma os compositores Stefano Gervasoni (atualmente professor no conservatorio de Paris) e Olga Neuwirth. A música de Gervasoni me interessou muito pois colocava alguns problemas para a música que eu estava escrevendo na época. E foi ele que me apresentou a música de Luigi Nono. É deste terreno que pretendo apresentar esta palestra sobre a música que venho escrevendo hoje em dia. Será um pouco difícil pois quando apresento uma palestra no Brasil o público de certa forma conhece meu trabalho e tenho um pouco mais de liberdade no tema que vou tratar. Já hoje vou tentar apresentar um pouco deste trabalho que venho fazendo, correndo o risco de ser resumido demais.

2.
De um modo geral não gosto de falar muito de como escrevo música e as coisas que escrevo sobre música são sempre mais conceituais do que técnicas. Talvez porque não acredite que tenha muito a compartilhar em termos de técnica composicional. Acredito que as técnicas que uso sejam aquelas mesmas empregadas por qualquer estudante de composição antenado às mais recentes invenções da música atual. Porque as técnicas, no fundo, são sempre comuns. São sempre as técnicas de uma época e talvez o que seja mais interessante para compartilhar aqui sejam aquelas maneiras como tentei resolver certos problemas composicionais. Falarei um pouco de técnica mas espero mesmo  é compartilhar com vocês o que vou chamar de “algumas fórmulas”: maneiras pelas quais nascem os problemas composicionais nos quais as técnicas que utilizo se inserem.

3.
São três fórmulas principais que utilizo: a do desenho, a do som e a do gesto instrumental. Grande parte das idéias que tenho nascem de desenhos. Não é preciso que estes desenhos sejam feitos em algum pedaço de papel, na maior parte das vezes estes desenhos podem ser imaginários, e às vezes é difícil representá-los de outra maneira que não seja em uma partitura grosseira, sem detalhes. E quando desenho alguma coisa encontro sempre nestes desenhos as idéias musicais que tento escrever.


FÓRMULA DO DESENHO

4.
Gosto muito de desenhos e sem dúvida faço meus rascunhos como se fossem pequenos desenhos. O que significa a fórmula do desenho para a música? No desenho posso pensar a música um pouco distante da “grande” música; posso pensar a música sem pensar muito em tudo o que herdamos da tradição musical. E o desenho para mim tem muito a ver com a simplicidade da linha. Me impressionaram muito, quando estudante, os cadernos e aulas de Paul Klee com suas aulas sobre linhas, estruturas e ritmo. As aulas de Klee estão em três livros: La pensée créatrice, Histoire naturelle infinie e nos Pedagogical sketch books, compilados e diagramados por L.Moholy-Nagy. Nestes livros aparecem páginas em que Paul Klee fala e desenha sobre as linhas [Slide]. Em alguns momentos desenha séries de linhas que se parecem com partituras de senóides que se transformam, como no desenho de écluses [Slide]. É quase uma partitura, com seqüências, cortes, só não estão definidas as sonoridades.

5.
A linha de Klee parecem-se muito com música. Ele imagina que a linha nasce do movimento de um ponto. A única coisa que acrescentei à idéia de Klee é que o ponto é uma força que segue livre, mas pode sofrer interferência de outras forças que não vemos - esta idéia vem de Kandinsky: forças externas que deformam a linha. Estes elementos externos que ganham forma nas curvaturas, nos cortes, nas transições, nas modulações [Slide ], conduções, mudanças de densidade, e assim vai. Como no desenho da linha que é o tempo toda curvada como se fosse curvada por uma força externa. Como a roupa que se curva com a força do vento ou ainda a força da gravidade, como desenha Klee em um exemplo grafico do crescimento de uma folha [Slide] um contraponto das forças de crescimento com a força da gravidade.

Diversos de meus rascunhos [Slide ] [Slide ] partem ou têm o desenho como lugar de desenvolver idéias, de transformar elementos, de pensar a seqüência de elementos etc.

6.
Desde estudante a idéia de linha, do desenho esteve presente. Em 1979 escrevi Anel Anemic, para viola e violino. A peça é como uma pequena linha que dura menos de um minuto[Slide ]. As partes de violino e a de viola são identicas mas cada um deve tocar em pequena defasagem do outro de forma a resultar uma micropolifonia da linha contraposta a ela mesma [Slide ]. São diversas imagens, a dos pontos que se aproximam, a do ambito da tessitura de notas que se amplia, do espaço entre as notas ré e sol que pouco a pouco é preenchido, e ainda duas outras imagens: a dos dois instrumentistas caminhando um em direção ao outro e a frase de Leonardo da Vinci sobre ver uma mesma coisa com o mesmo olho ora pequena ora grande. Tudo isto somado ao movimento dos dois instrumentistas no palco [Slide ] [Slide ] [ ouvir ].

7.
A linha pode estar associada também a outros elementos, em contraponto, como nos desenhos campanários de igrejas em contraponto às linhas das montanhas, idéia que lembra um pouco o que fiz em Casa Tomada, para piano solo: uma longa linha melódica cortada por acordes, acentos, apojaturas [ Slide ].


FÓRMULA DA IMAGEM DE SOM


8.
A segunda fórmula é a do som. O som é uma referência importante para meu trabalho de composição. Mas que som seria este? Pois são muitos os sons que nos rodeam. Componho sempre a partir de uma imagem sonora. Esta imagem pode ser o som de um carro de bois, o som de uma contrução de prédios (coisa q acontece muito em São Paulo), o som de placas metálicas se chocando, ou mesmo o canto de pássaros. Deste som são importantes desde sua característica espectral e as referências que ele traz.

9.
Os sons trazem sempre referências pessoais que pouco interessam na escuta musical pois cada pessoa tem suas referências. De um modo geral acabo sempre privilegiando os sons de sinos, a sonoridade dos grupos de música em pequenas comunidades rurais, os ruídos de obras (sobretudo de contrução de grandes prédios com o uso de betoneiras e bate-estacas).
E destes sons me baseio em suas componentes espectrais e seu comportamento temporal. No princípio eram cálculos precários, hoje uso ferramentas como audiosculpt, MAX, mas o que importa é que busco com isto certas formas de ressonância.

10.
É da característica espectral que são gerados os sistemas de alturas que utilizo para compor. Usei espectros sonoros em diversas peças : justaposição e interpolação de espectros distintos, espectros defectivos, sons diferenciais, modulação em anel (ring-modulations). São recursos bastante comuns na música de hoje e qualquer pessoa que utilize softwares como Patchwork e Open-Music podem gerar coisas parecidas. Cito duas imagens feitas à mão: a primeira de Ritornelo e a segunda de Les silences d' un étrange jardin, as duas realizadas a partir de permutações de notas de séries harmônicas [Slide][Slide][ouvir].

11.
As referências pessoais também me interessam pois elas me permitem cruzar um som com outros. Mas estas referências não precisam siginificar nada, isto deve de ficar bem claro. São pessoais e pouco valem para outras escutas sernão limitá-las. Nas copmposiçõos elas podem aparecer sozinhos ou transformados por alguma outra forças: em diversas peças usei estruturas harmônicas da música barroca a partir das quais deduzia as outras notas por modulação em anel ou simplesmente encontrando os diferenciais e fundamentais virtuais desses acordes. Em Fragmentos de hoje como ontem ao meio dia para coro e piano usei a idéia do sino cruzada com o movimento do povo, ruído de pés se arrastando, e outros elementos de uma procissão de sexta feira da paixão [ Slide ] [ ouvir ]. Dou um pequeno exemplo também de um carro de boi e de um uso de tal sonoridade na composição Windows into the pond (janelas no espelho de água). Interessante confrontar as duas sonoridades: o carro de bois [ Slide ] e o trecho de Windows. [ Slide ].
Importante dizer que os modos que uso para transformar um dado espectral são sempre extremamente simples e facilmente transformados em um algoritmo composicional.


FÓRMULA DO GESTO INSTRUMENTAL

12.
A terceria fórmula de que falei é a do gesto instrumental. É comum começar uma música com alguma coisa que costumo rabiscar ao piano ou cantando, ou alguma coisa que observei em algum instrumentista. Na peça que ouvimos para viola e violino (Anel Anemic), usei um pouco do modo de tocar rabeca, uma variável do violino tocada no nordeste do Brasil. O gesto é interessante porque ele se torna um dado composicional que pode ser deformado ao longo do tempo de uma música. Window into the pond também é um exemplo disto . Nesta peça, um gesto que costumava tocar ao piano foi transposto para flauta baixo e transformado ao longo da tempo musical. De certa forma o gesto é como o movimento de uma linha, ou de uma série de linhas, ou uma forma qualquer que ora é curvada, ora cortada, ora simplesmente apagada [ Slide ] [ ouvir ].


CRUZAMENTO GESTO-SONORIDADE – JOGOS DE DEFORMAÇAO

13.
Cruzando o gesto e o som nasce o que chamo de objeto-sonoro (no sentido dado por Pierre Schaeffer) e as peças que componho são geralmente deformações destes objetos conforme imaginado no desenho de sua forma geral (a linha e suas deformações). Dois desenhos móbiles realizados por Isadora Ferraz a partir das chapas quadradas de Amilcar de Castro são exemplos deste jogo simples da deformação [ Slide ] [Slide ]. Então as peças são escritas passo-a-passo. É importante dizer que para deformar este primeiro objeto-sonoro, numa mesma música, utilizo mais de força de deformação.

14.
A linha principal, a que é deformada, ela é geralmente uma figura bastante simples, um gesto simples como no exemplo de Window into the pond que ouvimos. Em uma série de peças do ciclo Livro das sonoridades parti de uma frase extremamente simples e lentamente a fui deformando a cada momento com uma estratégia simples. Um exemplo bastante claro é a pequena peça Transição II para piano, concebida originalmente para dois pianos [Slide ] [ Ouvir ]. Nesta peça parte-se de um primeiro um arpejo, e ele é lentamente deformado. São diversas formas de deformação: 1) a transposição irregular de tons e semitons da estrutura do acorde e b) a ampliação de algumas notas em acordes que reproduzem espéctros inarmônicos. Há também a deformação temporal com as alterações na seqüência ritmica e no andamento. A presença de mais de uma força de deformação aumenta o que poderia chamar aqui de pressão temporal - aumento do número de focos de atenção de escuta. Outra peça que serve como exemplo é Casa Tomada, também para piano solo [Slide] [Ouvir].
Esta peça também tem este princípio, mas aqui o número de operadores é maior e a linha não é mais tão simples, pois entra em jogo um sistema de incrustações, força que interrompe momentaneamente o desenrolar da linha principal. Este aumento em operadores aumenta proporcionalmente o que antes chamei de pressão temporal.

15.
Casa tomada começa com uma seqüência de figuras de mesmo valor (colcheias) alternadas a uma figura da metade do valor das figuras principais (uma semicolcheia) [ Slide ]. Esta segunda figura ela muda de lugar na estrutura de figuras isócronas. Utilizei diversas forças externas de deformação que interrompem o movimento, inserem citações e a inclusão de acentos que destacam fortemente algumas notas da linha em pianíssimo e faz surgir uma terceira linha de dentro das duas linhas [Slide ] , nenhuma linha foi acrescentada, mas a força de deformação fez nascer outra linha lançada em primeiro plano.

16.
Desde que comecei a empregar a deformação contante como estratégia composicional tive de enfrentar a exagerada linearidade que nasce deste modo de pensamento. Porque tudo se encadea linearmente, numa seqüência de tranformações. A primeira saída que encontrei foi desmontar a série inicial e ainda me valer de pequenas incrustações de trechos de uma música dentro de outra. Em Ora H, [Slide ] para quarteto de cordas que escrevi em 1979, não só inverti a ordem linear progressiva dos blocos como também incrustei na seqüência linear uma das Bagatelas op.9 de Anton Webern. Continuei usando esta forma de quebrar a linearidade em outras peças mais recentes e até mesmo cheguei a desenvolver um sistema de geração de linhas melódicas a partir de incrustações. Desenvolvi bastante estas idéias ao compor Ritornelo, para flauta e percussão. Alí, tudo vai sendo gerado passo-a-passo até que corto esta linha com uma grande incrustação. Mas a peças é feita de diversas pequenas incrustações [Slide ] formais e até mesmo a grande linha melódica que atravessa a composição é composta com incrustações: uma primeira seqüência de notas vai recebendo incrustaçnoes de notas originadas de uma série harmônica defectiva [Slide ][Slide ][Slide ][ Ouvir trecho ]. É aqui que, para mim, a idéia de uma linha que sofre com forças externas tem grande importância, pois permite que escape da linearidade, mas mantenha-me atado à idéia de composição musical como gênese.



GESTO-DESENHO : QUESTÃO DO TEMPO

17.
Ao cruzar a idéia de desenho com a de gesto deformado o que tenho é um problema de tempo. Não sei qual vai ser o percurso completo da peça quando começo a escrevê-la. O que tenho é um ponto de saída, um objeto-sonoro e uma possível linha de deformações, mas não sei quais serão as sonoridades decorrentes deste objeto, nem qual o percurso completo. Isto põe um problema de equilíbrio das partes da peça, porque é preciso manter uma pressão temporal que favoreça a escuta da peça. Nasce assim um problema.

18.
Um dos modos que uso para resolver este problema está em pensar uma peça como uma sucessão de ciclos de tensão [Slide]. Cada ciclo com duração diferente, uns completos, outros incompletos, uns que se afastam excessivamente de um suposto centro, outros que circulam apenas nas imediações deste centro; uns que oscilam regularmente, outros que saltam. E neste sentido concorrem as idéias de sístole-diástole, contração-expansão, centrífugo-centrípeto o que é realizado a partir do contrôle de densidade, direcionamento no espaço de alturas (tender apra o agudo ou para o grave), velocidade das componentes, intensidade…como no desenho que mostrei no começo desta palestra quando falava de Anel anemic (para viola e violino). Dou um outro exemplo, desta vez musical, nas 10 peças para quinteto de sopros de György Ligeti, creio que não seja difícil procurar aqui as forças de expansão e contração [Slide][Ouvir].
Existem diversos desenhos de Paul Klee referindo-se a esta forma de construção de ciclos, de rítmos[ Slide ][Slide ].

19.
Os ciclos podem transitar de um para outro, serem cortados ou sobrepostos. Imagino aqui uma escala de transições  entre as partes [Slide ]: a transição gradual (dégradé) e o grande contraste. Evito empregar a passagem do tipo fade-in/fade-out, é uma obviedade do século XX, e uso passagens por um mecanismo de ponderação de densidade (forma empregada pelo compositor G.Ligeti) por ser mais elaborada e por permitir variáveis que não são possíveis nas transições do tipo fade-in/fade-out. Mas quando usar uma ou outra, passagem gradual ou corte?

20.
Aqui entra uma ponderação quase que intuitiva. Tenho para mim uma escala para trabalhar uma textura quanto a sua duração, densidade, pressão harmônica e temporal. Se imagino o curso de uma música como um organismo vivo, grandes cortes geralmente realimentam todo o organismo, enquanto transições graduais não têm esta força. Paul Klee fala em um de seus livros sobre o corte e a transição gradual como sendo a real medida do conteúdo dramático de uma arte temporal. Ao longo de uma música pode-se pensar que o “sistema de escuta” perde energia, e que um corte tem a força de realimentar este sistema; e que os cortes bruscos talvez não sejam necessários nas primeiras mudanças de textura mas são de grande importância para realimentar o sistema de escuta quando se está a 2/3 da peça. Pensei nisto ao compor a guia de imrpovisação depois vertida em partitura de Várzea dos pássaros de pó [Slide ][ Ouvir ]. É claro que todas estas normas são relativas e posso citar o grande corte que Bartók faz logo no primeiro terço de Música para Cordas Percussão e Celesta, ou na Sonata para dois pianos e percussão.

21.
Aproveito este ponto para falar um pouco do tempo na música e da forma como venho pensando este tempo e trabalhando sua presença na música. Não vou me aprofundar muito pois é um assunto um tanto quanto complexo e envolve uma série de questões mais próprias à filosofia (minha segunda grande paixão). De um modo geral distingo dois extremos, a paisagem sonora e a paisagem melódica.

22.
A primeira é de certo modo estática, mesmo quando composta de pequenos movimentos. Uma paisagem sonora é uma sobreposição de pequenos ciclos periódicos de sonoridades e suas microvariações. Como uma paisagem cheia de pássaros, as ondas do mar em uma praia, uma avenida movimentada, o som da madrugada, o som da noite, uma fábrica. A paisagem é movida mas aparentemente sempre no mesmo lugar. Distinguiria então paisagens naturais de pequenas variáveis e periodos irregulares, e paisagens artificiais, como uma fábrica, com períodos mais regulares [ Slide ]. Mesmo quando uma paisagem sonora muda a gente não percebe claramente, a não ser que haja um grande corte, algo súbito.

23.
A paisagem melódica é diferente da paisagem sonora. Ela também tem ciclos e também quebra de ciclos, interrupções, e transformações lentas, mas suas transformações se dão em um tempo que é percebido na escuta musical. Existem paisagens sonoras que evoluem como um dia inteiro, ele é composto de ciclos sonoros que lentamente se desenrolam, mas não conseguimos ouvimos um dia inteiro como uma só e grande seqüência. É preciso compactar o dia em poucos minutos para torná-lo paisagem melódica. Mas de fato, tanto o dia que se transforma quanto a música, os dois são ouvidos passo a passo e não em sua forma global, e com isto a escuta é uma escuta que distingue permanências (paisagens sonoras estáticas e paisagens evolutivas) e transiências (cortes, instabilidades) [Slide ]. Tenho para mim que o tempo musical, ele nasce no momento em que as permanências se desfazem e aparecem o que poderiamos chamar de tendências. Teríamos antes disto um tempo ainda da paisagem. Ouvindo um trecho musical podemos deduzir como ele evoluirá: uma escala, ela tem uma tendência, um aumento ou diminuição de densidade, também. É como no dégradé, há uma tendência. E a composição é um jogo de dosagem entre paisagens estáticas, evolutivas, cortes, instabilidades e passagens graduais (dégradés).


MATÉRIA E MATERIAL

24.
Falei antes do som e disse que ele é sempre de ordem bastante pessoal. Mas o que eu gostaria de falar é da diferença que existe entre o som como matéria da natureza e o som como material composicional. Para mim são duas coisas diferentes.

25.
O sino: Como matéria sonora ele é a mesma coisa para todos nós – pode até ser medido –, mas como material ele é coisas diferentes para cada pessoa. Um sino pode ser um punhado de lembranças. Já falei o quanto o qanto de coisas os sinos remetem para mim. Diferente da “matéria sonora sino”, o “material composicional sino” se liga a uma rede infindável de relações, e esta rede é heterogênea, uma coisa não remete obrigatoriamente à outra. Então escrever música com sinos não precisa ser simplesmente imitar o som dos sinos, mas imaginar este som e suas relações.

26.
Muitos dos acordes que utilizo em minhas peças para piano nascem de sons como este do sino, e depois de analisá-los espectralmente uso os resultados livremente; e um sino pode virar uma longa melodia. Então, a matéria pode ser o sino, mas o material sino é que opera as deformações.

27.
Mais recentemente o carro de boi, os sinos das igrejas, os ruídos de procissões, se misturam a um exercício de reescritura de obras do barroco. Cada vez me aproximo mais da música barroca. Na música do barroco, sobretudo em Vivaldi existe o problema de produzir um efeito, de inventar uma técnica para produzir um efeito. E é assim que música barroca até mesmo aparecem no que escrevo na forma de citação. ou do que tenho chamado de reescrituras: tomo um trecho de música que me intressa e reescrevo com o suporte técnico de minha época. Reescrevi um grande trecho do início da sinfonia al santo sepolcro em um trio para cordas. Um carro de boi barroco, seria um pouco o que fiz em Linha torta, para piano e violoncelo [Slide] [Ouvir].

Um outro exemplo destas fusões, está em Casa tomada,a peça é uma espécie de grande introdução à aria "gelido in ogni vena", da ópera il farnacce de Vivaldi [Slide] [Ouvir].

28.
Por fim, se ainda me sobra tempo, o derradeiro material, e talvez o mais importante para mim, são os cantos de pássaros. A situação é semelhante à do sino que se transforma em vozes. No canto de pássaro estão as árvores, a umidade da chuva e da madrugada, o vôo dos pássaros!, até mesmo o vôo dos pássaros pode estar na série que chamo de canto de pássaro. Nesta série estão também compositores, como Janequim, Olivier Messiaen e Igor Stravinsky. Por alguns anos resolvi estudar ornitologia, escrevi algumas coisas sobre cantos de pássaros, algumas análises, e me vali um bocado de transcrições que fiz. Mas as transcrições eram bem pobres perto do que se passava quando ouvia um pássaro porque um canto de pássaro é um cruzamento de tudo que gira em torno do pássaro, até mesmo da cor de sua plumagem. Não se trata então de ter bom ouvido ou um bom gravador; ouvir bem e imitar bem o canto dos pássaros. Uma das primeiras vezes em que utilizei cantos de pássaros foi em Várzea dos pássaros de pó para percussão [ Slide ][Ouvir]. A peça teve por "inspiração" uma cena de pássaros ressecados narrada pelo escritor Ignácio de Loyola Brandão em seu livro Não verás país nenhum . Para compor, imaginei os pássaros tocados por um instrumento de percussão, e não mais por flautas, clarinetes. Percussão? Nada lembraria menos a pássaro do que um tambor. O que havia alí de pássaros, talvez um trejeito ou outro, ou o fato de a peça ter a certa altura um turbilhão de coisas sobrepostas, todas muito rápidas, lembrando pássaros, não apenas cantos de pássaros, mas vôo de pássaros.


28.
Uma das coisas que mais me interessa no canto dos pássaros, tirando-se o fato trazerem um tipo de canto mais leve e agil do que o humano, é o modo como usam a repetição com micro-variações. E este tipo de repetição, ou melhor reiteração direta de objetos tem sido uma espécie de constante nas minhas peças nos últimos dez anos. Encontrei nelas uma espécie de modelo que me permite construir tudo que vim falando até o momento: os gestos deformados, os mecanismos de transição, o desenho de paisagens sonoras [ Slide ][ Ouvir sabia laranjeira ].  São esses pertencimentos de pássaro, pertencimentos de sinos, que acabam fazendo com que parte da matéria sonora que emprego seja sempre deformada em material composicional.

30.
Se mais tempo eu tivesse falaria do trabalho com voz e eletrônica que faço com Annita Costa, minha mulher, que é poeta. Mas creio que já me prolonguei demais nesta palestra. Agradeço a convite e a gentileza da organização……. e abro então para questões [ assistir poema-em-música-trecho ].


Santiago, Chile, julho de 2006




[referências dos exemplos empregados com finalidade didática:
Linhas tortas, Linhas soltas - piano: Lidia Bazarian; violoncelo: Teresa Cristina Rodrigues Lima (gravação de ensaios)
anel anemic - violino: Mayra Lima; viola: Perez Dvoreck (gravação realizada no I Encontro de Jovens Compositores, USP-1978)
casa tomada - piano: Lidia Bazarian (gravação de ensaios)
ritonelo (trechos) - flauta: Maurício Freire; Percussão: Fernando Rocha (gravação realizada no Festival de Inverno da UFMG, 2002)
hoje como ontem ao meio dia (trecho) - Coral da OSESP, reg. Samuel Kerr (gravação realizada em concerto na Sala S.Paulo, 2003)
les silences d“un étrange jardin - flauta: Cássia Carrascosa (gravação realizada no Encontro de Compositores de Porto Alegre, 2001)
transi&cceil;ões - piano: Fernando Tomimura (gravação realizada em concerto na Sala S.Paulo, 2003)
várzea dos pássaros de pó - percussão: Edson Gianesi, Silvio Ferraz, Eduardo Leandro e Ricardo Bologna.
window into the pond - grupo música nova (gravação de ensaios)
poemas-em-música - trechos de ensaio realizados na “Bienal de Música brasileira contemporânea de Mato Grosso” - leitora:Annita Costa Malufe; piano e MAX/MSP: Silvio Ferraz
Il Farnacce (trecho) de Vivaldi - Il Giardino Harmonico, arquivo disponível encontrado em site da internet
Carros de boi - gravação realizada em festa popular no Parque da Água Branca-SP
desenhos de Klee - retirados de Pedagogical Sketchbooks, ed.Faber.]
animações de enamorados e desalinhando realizada por Isadora Ferraz

 

Reset
Up
Down