algumas formulas composicionais e de sonoridades

silvio ferraz

palestra apresentada na

“II bienal de música brasileira contemporânea do mato grosso”.

novembro, 2006



1.
Para esta palestras apresentarei duas experiêncas recentes de peças que estou escrevendo e que teremos a oportunidade de ouvir aqui na bienal: primeiro uma pequena série de peças que por enquanto limitam-se a algumas peças para violoncello e piano, e de um trabalho - bastante distinto e distante deste - que realizo junto com a poeta Annita Costa Malufe, os poemas-em-música, um  tipo específio de leitura de poemas com tratamento em tempo real da voz que diz o poema.

2.
Falando primeiro das peças para violoncello e piano, ou violoncello solo, começo pelo que me sugere o título de duas delas (os duos de piano e cello):
Linha torta e Linhas soltas, intercaladas por Linha de passagem.

3.
De que linhas estou falando?
Tentei cruzar nestas peças algumas linhas, que linhas?

a.
Primeiro, a idéia de linha mesmo, da linha desenhada por Paul Klee e da qual já falei diversas vezes em palestras e textos. Ao compilar as aulas de Paul Klee, Moholi Nagi mostra a linha nascendo do ponto, tudo se inicia no ponto, no ponto que movido torna-se linha. Então primeiro ele mostra o desenho de uma linha, uma linha ativa que se move livremente, e a linha neste desenho ela é a marca do agente do movimento: o ponto. Klee imagina também um contraponto de linhas: uma linha ou mais linhas, ela não precisa vir sozinha, ela pode vir acompanhada: de outras linhas; ou de uma sombra. Ela pode também curvar-se sobre si mesma, se auto-ornamentar etc. E uma linha pode ser ativa ou passiva, mas o ponto ele é sempre ativo. Então a linha visual desenhada cruza-se com a linha musical e diversos são os desenhos que podem aludir esta linha. Um exemplo me foi dado por um poema do poeta paulista Edgard Braga: uivôo. Olhando este poema acabei concebendo uma pequena peça para duas vozes, duas linhas: cantilena.
Esta linha tinha outra linha por trás, a linha de Ondas do mar de Vigo do poeta galego Martin Codax (final do séc XIII), que recentemente pude ouvir e conhecer a partitura graças à artigos depositados na internet. O que chama a atenção nesta pequena canção é não apenas a linhas, mas a forma como está cantada, uma linha que carrega consigo um tímbre que se transforma, porque as palavras são uma modulação timbrística. Uma gravação recente desta canção mostra claramente este jogo.

b.
A Segunda idéia de linha é a da linha sonora, e aqui a da linha desenhada pelo som de carro de boi.
O carro de boi tem uma coisa interessante, isto sem contar todas as referências que possa aludir (roça, vida no campo, vida antiga, madeira e ferro, bois, cheiros). A coisa interessante no carro de boi, no som de carro de boi, é que ele é falsamente constante e também falsamente contínuo como mostra uma análise espectral de uma amostra [ ouvir amostra]. Ele é uma “arcada incorreta”, ele traz micro-variáveis o tempo todo: pequenos rangidos que se sobrepõem irregularmente ao canto da roda dado a irregularidade do giro, da madeira, do chão e dos passos dos bois.

c.
A terceira idéia de linha é a linha harmônica, timbrística e melódica da música barroca e suas peças para violoncello e contínuo.
As notas longas, os acordes, a forma de arcada barroca e o pouco uso do vibrato (das gravações atuais), tornando a afinação menos estável. É desta música que extraio também o movimento das resoluções descendentes das dissonâncias e os movimentos melódicos cromáticos dos lamentos[ ouvir]. Como me lembrou a violoncelista Teresa Cristina Rodrigues, que realizou a estréia das duas peças.Nos lamentos, as apojaturas podem ser trabalhadas longas ou breves, convenientes ao “afeto” que se deseja extrair. Digo afeto aqui não no sentido de um significado para cada modo de realizar as apojaturas, mas no sentido de um afeto da apojatura ela mesma, cada uma com seu afeto, uma apojadora distinguindo-se das outras, pois não me interessa enquanto traço composicional um afeto específico senão aquele já aludido pelo simples fato de as peças serem lentas, contínuas, arrastadas. E é interessante como os lamentos, como as cordas raspadas dos violinos,violas e cellos, como tudo isto pode se encontrar com o som das rodas do carro de bois, e lembro apenas do início da sinfonia al santo sepolcro que me levou a compor uma série de peças para violino e viola (arcos para giacometti).

d.
Uma quarta idéia de linha diz respeito ao contraponto de linhas: uma linha fixa e uma ou mais linhas que se afastam ou se aproximam. Um pouco desta idéia estaria na música dos sécs XVII e XVIII. Não é necessário exatamente duas linhas, mas uma linha que se move e um fantasma de linha, como um centro harmônico que permanece. Uma nota pedal, fixa, já faria o papel da linha parada. Alguns exemplos nas partes centrais de duas peç,as: Cortazar ou quarto com caixa vazia e Catedral das 5:45. Da tradição citaria o início do Stabat Mater de Pergolesi, a introdução da Paxão Segundo S.Matheus de Bach, ou ainda parte angustiada da “Cavatina” do Quarteto, op.130 de Beethoven.

e.
Por fim alguma coisa que, também ligado à linha, traz uma outra idéia: as linhas de ressonância.
Esta estaria na relação entre violoncello e piano. Primeiro o cello, que desenha uma linha que tem o piano como ressonância , o piano como resposta a cada movimento harmônico das linhas do cello (digo “das linhas do cello”, pois o cello trabalha constantemente duas linhas sobrepostas em um contraponto incerto cujo algoritmo simples é o do movimento cromático e diatônico). Isto logo nos primeiros momentos de Linha solta. Segundo o piano que também se desenha como linha e que tem o violoncello como ressonância[ ouvir], como prolongamento das notas que toca.

4.
Aqui estaria o que poderia chamar de alguns afetos, algumas coisas de interesse pessoal, que talvez posam valher para mais pessoas, mas que são pessoais. Mas dito isto, nasce uma outra questão: como fazer com que todos estes elementos andes, como fazer para que o pacote de afetos ganhe movimento e não fique enfadonho? Lembro aqui, apenas como referência, de Hume e sua pergunta, como um pacote de idéias se torna um sujeito [a este respeito vale a leitura de Empirismo e Subjetividade de Gilles Deleuze, onde o filósofo apresenta a filosofia de Hume]. Voltando para o caso das “linhas”, um carro de boi é interessante de se ouvir, mas ouvir e reouvir várias vezes torna seu som quase que insuportável. Todo aquele ranger, quando está longe dos bois, da imagem do carro, da paisagem que o circunda, das árvores e pessoas conversando, perde um tanto de sua cor; o som sozinho ele corre o risco de se desfazer em um barulho pouco desejado.

5.
É aqui que entram em jogo alguns procedimentos que, no caso destas duas peças, são totalmente informais, são decisões tomadas passo-a-passo. Decisões locais e não previstas nos dados de saída. Claro que o ponto de partida já dá algumas dicas de como prosseguir, a idéia reiterativa, os jogos de personagens. Linha Torta é um pequeno móbile de quatro termos (quatro notas)[ouvir] que gira e lentamente se deixa completar por outras, novas notas e ataques de intensidades extremas (forte ou pianíssimo), num tempo cambaleante (pulsos quialterados), mas desenhando sempre, ou quase sempre, o mesmo gesto de uma linha, desenhada pela passagem de uma nota à outra, que serpenteia isócrona. Talvez, olhando a partitura, agora, já depois de a peça concluída, eu consiga dizer que no final da peça há uma espécie de fragmentação da linha, mas nada que estivesse no projeto original da peça. Não houve projeto original da peça, apenas um gesto (a permutação de notas que desenha a linha), uma sonoridade (o violoncello, carro de boi) e uma relação, o cello e o piano sempre numa relação de sextas ou terças. Se há alguma mobilidade na peça, se deve a um pequeno e simples jogo de aumentar ou diminuir densidade da linha, a velocidade da linha, as novas notas que entram lentamente no discurso, maior ou menor duração dos pequenos blocos-móbiles - movimentos estes de torção da linha sobre ela mesma. A isto eu chamaria aqui de processo composicional. No processo composicional vale de tudo, cálculos, tentativas menos calculadas, no sentido de simplesmente realizar a junção dos elementos de forma a esculpir o tempo e o espaço. Outro artifício para esta mobilidade, este jogo de esculpir tempo e espaço é também a inclusão de um segundo personagem, um segundo gesto, que se contrapõe à linha como um corte brusco: o ataque piano+cello, os acordes estranhos ao piano, os pizzicato Bartók e os ataques de notas soltas em fortíssimo ao piano. O novo personagem na forma de corte levaria a escuta de uma tempo-espaço para outro.

6.
Tecnicamente diria que as notas que geraram a peça nascem, de certo modo (vejo isto agora, mas não me lembro se foi mesmo isto que pensei na hora) do acorde defectivo da série harmônica de fá, empregado em outras composições na formação do-mi-la-do#, aqui, o que se tem é simplesmente uma nova defectiva deste acorde, movendo a segunda nota de meio tom abaixo e a terceira de meio tom acima, do-mib-lab-reb, agora transposto uma terça menor acima. Mas não se trata de um simples uso de cálculos ou uma paixão inexplicável pelos espectros abstratos. Este emprego de defectivas sempre esteve ligado com uma maneira de lidar com harmonicidade ou inarmonicidade da sonoridade que procuro dar a uma peça. As sonoridades retornam. Como o carro de boi retorna também o som de bater com a chave de casa em postes de metal nas ruas, ou no corrimão de ferro da escada. Uma sonoridade familiar, e este e outros acordes surgem como objetos encontrados - objets trouvés. Destas notas encontradas por experimentação as outras que se inserem são suas vizinhas, vizinhas deste acorde-núcleo, relacionadas por proximidades do tipo cromatismo ou terças menores (quase que sempre recompondo, ou permutando, notas de um acorde diminuto). Vale ressaltar que cada um dos acordes estranhos, destes acordes com sonoridades metálicas (a chave q bate no poste de metal), eles são deduzidos destas séries calculadas mas sempre experimentados ao piano de modo a encontrar sonoridades metálicas que dêem o aspecto de serem inarmônicas.

7.
Volto a falar um pouco desta coisa que são as sonoridades que nos circundam. Como músico é normal estarmos ao piano tocando alguma coisa, preparando uma aula de harmonia ou contraponto, e muitas vezes experimentando passagens de peças ao mesmo tempo em que estudamos uma peça de outro compositor. Neste campo se dão alguns encontros. Foi assim que a uma certa altura uma passagem desta peça encontrava-se com uma transposição dos primeiros compassos da Sinfonia a duas vozes , nº 9, em fá menor, de Bach. A partir de um determinado momento, os quatro primeiros compassos da Sinfonia de Bach, com sua finalização parcial num acorde de dó menor (cp.5), foram reescritos diversas vezes sobretudo no final, quando o piano passa a complementar acordes da estrutura tonal . Esta idéia de reescrever alguns compassos de música barroca surgiu com certa força recentemente em algumas peças para cordas, mas é uma idéia meio velha. Durante muito tempo usei um moteto atribuído a Manoel Dias de Oliveira, o Bajulans, como modelo. Reescrevia a harmonia desta peça, ampliava os acordes a partir de análises de séries harmônicas.

8.
Esta técnica tenho chamado de reescritura. É simplesmente tomar uma passagem que me atrai em outro compositor, uma frase, uma seqüência harmônica, um timbre, e copiá-la de modo irregular, arrastanto as notas para lugares errados, fazendo pequenos ou grandes retardos e antecipações, esticando algumas passagens. Comecei a fazer este tipo de coisas justamente nos duos para violino e viola, arcos para giacometti. Uma reescritura de Sinfonia em si menor, al Santo Sepolcro, de Vivaldi. O início da Sinfonia foi reescrito diversas vezes ao longo de Pequena Onça com cordeiro para cordas.[ ouvir]

9.
Sobre Linha Solta vale dizer antes de mais nada que esta peça continua Linha Torta, entremeada por uma terceira peç para violoncello solo: Linha de passagem, uma simples transição, nada mais do que um minuto, que faz passar de um universo hamônico a outro.

10.
Então, Linha Solta inverte a relação piano-cello da primeira peça e de certo modo exagera o barroquismo do violoncello das notas finais da primeira. O primeiro acorde é um acorde de estrutura bastante simples (sib-re-fa) porém desnorteado pela presença de uma quinta aumentada que se ajusta à quinta original (alguém poderia dizer que tudo bem, pela estrutura enharmônica atual, poderia ser interpretado como sib-re-fa-solb e acrescentar a isto todo aquele aprendizado de inversões etc. Mas nada disto estava em mente, apenas o fato de ter uma estrutura simples e uma sonoridade embaralhada. Tanto fazia o acorde, contanto que fosse da estrutura sonora tonal: maior ou menor. Quem comanda a peça é o contraponto de linhas do violoncello, ele foi o primeiro a ser escrito, o piano apenas complementando este “contraponto”. Cada uma das duas notas do contraponto das linhas do cello é sempre completado pelo piano com notas que integram as duas linhas em um acorde de terça-sexta ou terça-quinta, ou mesmo implicando em um pequeno retardo ou antecipação.

11.
Mas o resultado final não deixa transparecer a ordem de criação nem o barroquismo da harmonia. O piano aparece mesmo é de duas maneiras distintas: primeiro como um objeto sonoro prolongado pelo cello (logo se ouve isto no início da peças), depois como uma espécie de ressonância cintilante, um arpejo irregular ondulante, que circunda as notas do cello. Mas uma reiteração constante desta idéia faria de tudo uma mera paisagem sonora, e para que a paisagem vire música é preciso algo mais, e é aqui que entra em cena o personagem corte. Um corte, uma terceira sonoridade para quebrar o rumo das coisas e dar nascimento ao tempo. O que estou chamando aqui de tempo é tempo musical, tempo de escuta, e não nada de ver com tempo para as ciências, para os relógios ou mesmo para a filosofia. Tempo aqui é uma ferramenta de composição e imagino assim que o tempo nasce justamente quando os ciclos permanentes se rompem, quando as coisas param de funcionar como vinham: “estou olhando pras nuvens (como se diz) e de repente um barulho me chama a atenção, quebra a calmaria, e me dou conta de que estou ali já tem mais de cinco horas”. Mas esta teoria do tempo é longa demais para expor aqui, estou escrevendo sobre e talvez para o ano em publique o resultado desta especulação - que não é filosofia não, nem ciência, é música mesmo, é só música; falo de música que é meu domínio, deixo o restante para quem sabe de verdade.

12.
Passo então a falar do outro trabalho, o qual apresentaremos Annita Costa e eu nestes dias de Bienal. Chamamos de Poema-em-música. A idéia veio quando ainda estava na pucsp desenvolvendo meu doutorado, e imaginei gravar uma leitura tentando me deixar levar pela sensação de quem lê. Quem lê um livro, um poema, não percebe, mas o mundo em torno muda, muda a hora do dia, muda o cheiro do dia, o barulho das coisas, as pessoas que estão em volta, as cores das coisas. Tudo muda, você começa a ler às 5 a tarde e termina às 8 da noite, tudo mudou em volta e alguém passou por ali pra acender um abajour pra você. Henri Bergson em Essai sur les donnés imédiates de la conscience narra este jogo que ele chama de sensação. E a idéia composicional que veio daí foi justamente a de tentar encontrar estas matizes de luz, cheiro, cor, textura, no som. Pensava então em uma gravação de leituras de poemas em que registrasse sempre exageradamente os barulhos de respiração, de virar de página, de gente entrando e saindo, de barulhos do cotidiano. Realizei então Conferência para conjunto instrumental e fita pré-gravada, na qual estava registrada e transformada passagens de uma palestra de Gilles Deleuze (qu´est-ce-que  l´act de création? ). A peça foi realizada mas o projeto de leitura mesmo acabou sendo abandonado, faltavam os poemas e alguém para lê-los. Atores empolam a voz, e sempre inserem um tanto de teatro no que lêem, mesmo os mais contemporâneos. Cantores também, falseiam a leitura, o que é próprio do ato de cantar, das modulações vocais da melodia. Foi então que resolvi tentar com um poeta, com o próprio autor, mas tendo este autor não mais como autor e sim como leitor, ou melhor, como aquele que diz o poema. Precisava não de alguém que lesse mas que dissesse o poema - tomo emprestado este termo empregado pelo compositor Georges Aperghis em suas Machinations, o que ele chama de “disseuses”.

13.
Mas como as coisas não são feitas à sós, assim que encontrei um poeta e começamos a trabalhar este encontro acabou trazendo outras coisas para a idéia geral. E no caso deste encontro específico com a poeta Annita Costa Malufe, a principal idéia que ela trouxe para a leitura foi a de encontrar aquela espécie de  vazio silencioso da voz de quem está lendo em um canto da casa, alguma coisa que se cruzasse com a voz de todo dia.

14.
Parecia fácil, uma não atriz, não cantora, leria com mais facilidade. Qual nada. Foram necessários ensaios e ensaios para trabalhar uma voz que não module, que não entoe, voz não dramática, e depois, lentamente ir reintroduzindo estes elementos naquilo que eles têm de mais molecular: suas velocidades, seus ruídos, suas modulações - ler mais rápido ou mais lento (distinguindo bem os extremos); ler sussurrando ou normal (enfatizando ésses, érres, éles);  ler mais agudo ou mais grave. Estas quatro formas principais foram então simplesmente permutadas (tal qual as notas em Linha Torta) e recombinadas, criando assim diversas seqüência de poemas, ora ou outra intercalados ou prolongados por inserções de instrumentos. Foram diversas as versões: voz e eletrônica, voz solo, voz e sons pré-gravados, voz e instrumento de sopro, voz e piano.

15.
Esta versão, que intitulamos de Segundas distâncias, ela é realizada com piano e é a última versão a que chegamos até agora. O piano foi inserido apenas depois de compreender como inserir o piano sem que ele funcionasse como fundo musical da leitura (relação bastante clássica nas leituras de poemas, até mesmo entre compositores das vangüardas), ou como acompanhamento de uma melodia inexistente. O interesse foi fazer do piano uma espécie de prolongação modulada da voz e das sua matizes.  A primeira versão com piano foi apresentada no “II encuentro de compositores de Chile” em julho deste ano.

16.
Talvez seja interessante notar que tanto o instrumento acoplado ao poema dito, quanto a eletrônica que amplia este poema, nenhum dos dois tem caráter de ilustração dramática do poema. Não é necessário ilustrar o que o poema diz, ele já diz. E, se acredito que ele diz bem, seria muita pretensão querer dizer mais ainda: corre-se sempre o risco de ser um a-mais desnecessário, daí a simplicidade das canções populares, ou mesmo das canções escritas por alguns compositores da música do séc.XX e XXI, citaria aqui a simplicidade do O King de Luciano Berio. Lembro aqui o texto “le grain de la voix” de Barthes, publicado em uma das Musique em Jeux, e sua referência ao cantor burguês afetado, que não confiando nos afetos do texto acaba por valer-se de mais e mais trejeitos vocais e faciais para tentar exprimir aquilo que sua alma sente.

17.
Desta forma, a eletrônica empregada para trabalhar a voz é bastante simples: pequenos bancos de filtros, sistemas diversos de prolongar ou reiterar palavras ou pedaços de palavras. E o piano também é bastante simples: um pequeno móbile de três notas, que retoma as freqüências mais presentes na reverberação da voz, e posteriormente opera como ressonância da voz. Nesta versão dos poemas introduzimos dois intermezzi, um para piano solo e outro para voz sussurrada resgatada pelas transformações ao computador.

Simples também é a concepção da forma da peça. Desde a primeira apresentação em que entremeamos instrumentos com poemas me concentrei em sempre desenhar um arco: da maior para a menor presença da eletrônica. Seja nos poema-em-música seja em concertos mesmo, sempre tenho mantido este arco, primeiro concebido de modo linear  e posteriormente desfeito em alguns pontos para quebrar a expectativa. Assim resumiria a forma a seguinte seqüência:

poema+muito processamento eletrônico da voz
poema+piano+processamento da voz
piano+ processamento do piano
poema+piano+pouco processamento da voz
poema+piano
poema+pouco processamento
só poema

Outros modos de combinar estes elementos podem ser estabelecidos, como colocar ao final algum momento em que todas as possibilidades se estabelecem em grande velocidade de alternância, ou mesmo momentos de longos silêncios. Dependendo do número de poemas, dos aplicativos de transformação de áudio que estiver desenhando na época da performance, do instrumento disponível (pois nem sempre há a disponibilidade de piano, com o que já houveram versões com saxofone, com material pré-gravado (no caso o solo de violoncello de Lamento, peça que compus em 2005).

Uma questão que está por traz da concepção eletroacústica das peças é aquela que diz respeito aos afetos da tecnologia: como trazer dados afetivos para a tecnologia de áudio empregada nas músicas? A resposta até o momento experimentada é a de trazer para a escuta as nuanças da leitura, de reforçar alguns traços afetivos como o uso de um aplicativo que realce a ofegância da voz, e mais recentemente começamos a trabalhar com ruídos domésticos acoplados às leituras, como um modo de compor ambientes por de trás da leitura e dos instrumentos de ressonância (são aqui dois instrumentos de ressonância: a eletrônica e o piano). Poderia associar esta idéia de instrumentos de ressonância à técnica estendida, pois a voz é estendida pelos instrumentos, e o piano é estendido pela eletrônica o que faz dele um instrumento diverso do piano tradicional pois os aplicativos desenhados para estas peças torna o instrumento acústico em uma espécie de controlador podendo o instrumentista variar as sonoridades que trabalha diretamente ao piano.

18.
Neste momento começo a trabalhar nos poemas imaginando uma cena para todo este jogo de leitura, sonoridades, instrumentos, mas para a cena estuda-se um uso tal qual o da voz. Uma cena não teatral mas musical, permutações de proto-gestos (fragmentos que não chegam a ser gestos); um olhar parado, um movimento de cabeça para direita ou esquerda, um giro do corpo (esquerda, direita ou para trás), andar ou ficar parado, sentado-de pé etc. Mas isto são projetos a única coisa que tenho são desenhos e mais desenhos que serviram de base para uma ou outra performance de poemas.Algo como:

cabeça erguida com olhar congelado
cabeça inclinada como quem lê
de pé
sentado
caminhar até o piano
caminhar até cadeira
etc

um pouco disto está no quarto slide de desenho, alí aparece um corpo sentado, posições do corpo e da cabeça, localizações no palco.

19.
No mais, agradeço o convite do Roberto para participar desta nova Bienal, que tem sido um lugar alternativo para encontro entre compositores, estudantes de composição e todos aqueles que de alguma maneira buscam afetos desconhecidos em meio a estas invenções musicais que fazemos.


Cuiabá, novembro de 2006




[referências dos exemplos empregados com finalidade didática:
Linhas tortas, Linhas soltas e Lamento quase mudo - piano: Lidia Bazarian; violoncelo: Teresa Cristina Rodrigues Lima (gravação de ensaios)
poemas-em-música - trechos de ensaio realizados na ÜBienal de Música brasileira contemporânea de Mato Grosso” - leitora:Annita Costa Malufe; piano e MAX/MSP: Silvio Ferraz [baixar arquivos em saparado e colocá-los soltos na pasta ]
Sinfonia 9 de Bach - arquivo midi convertido em aif
Sinfonia Al Santo Sepolcro de Vivaldi - Il Giardino Harmonico, arquivo “distâncias” disponível encontrado em site da internet
Carros de boi - gravação realizada em festa popular no Parque da Água Branca-SP
uivôo de Edgard Braga - imagem realizada a partir de série de poema Tatuagens dedicado pelo autor
desenhos de Klee - retirados de Pedagogical Sketchbooks, ed.Faber.]

 

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