GESom

Grupo de Estudos do Som e Processos Criativos

Grupo transdisciplinar dedicado a estudos do som e processos criativos nos domínios da arte, comunicação, ciência e tecnologia. O âmbito de abordagem abrange diversos aspectos relativos ao som como: música, comunicação social, estética, cognição, criação e produção artística, indústria criativa, meio ambiente, ecologia, acústica, psicoacústica, psicofisiologia, saúde, educação, documentação e tecnologia da informação. Em processos criativos são abordadas idealização, concepção e construção de obras artísticas, análise musical, narrativas sonoras em contexto multimeios, criação artística assistida por meios tecnológicos, recursos criativos em arte e comunicação, sendo o interesse central do grupo, mas não exclusivo, os processos criativos relacionados às artes sonoras.

Participam do Grupo pesquisadores da Unicamp e de outras instituições do Brasil apresentando resultados de pesquisas, projetos criativos, trabalhos em andamento em seminários e discussões abordando problemas e desafios da área. Com sua atuação, o grupo busca fomentar a produção científica, o desenvolvimento tecnológico e a criação em arte e comunicação.

Os trabalhos do grupo têm sido abertos à participação de estudantes interessados nas temáticas abordadas.

Em 2026 o GESom se dedica ao tema

Conhecimento sonoro: do estatuto epistemológico aos regimes de validação e certificação

Se o conhecimento pode existir como som, são necessários mecanismos de prova, verificação, análise e certificação que não dependam exclusivamente de texto e percepção visual.

O conhecimento é de natureza múltipla e se representa de diversas maneiras[1], dentre as quais a sonora. Sua transdução em sinal – através de suportes e mídias de áudio – dá origem à inúmeras possibilidades de recursos de comunicação, transmissão, inscrição e armazenamento. Entretanto, há séculos os regimes institucionais de validação acadêmica privilegiam o conhecimento textual e representado por imagens oculocêntricas, aceitando o sonoro quando reduzido a referente, exemplo ou a ilustração, sendo somente incluído na narrativa após ser transcrito, descrito, legendado, textualizado. A prioridade do olhar e a visão em nossa civilização é tão marcante que Marcel Duchamp designava a modalidade reduzida da faculdade de ver e olhar por “dimensão retiniana”[2]. Alguns conhecimentos incorporados aos sons, irredutíveis a outros meios, suportes ou formas de expressão, só são acessíveis por comunicação sonora. Para preservá-los e envolvê-los em nosso pensar é preciso aceitá-los da maneira como podem chegar até nós, através de nossas orelhas. A questão não é apenas aceitar itens em mídias sonoras como documentos instituídos, mas, sobretudo, aceitar o sonoro como forma epistemológica. Nossa premissa é antirreducionista: O conhecimento não se reduz ao proposicional. Há conhecimento sensível, incorporado, inferencial e situacional que se dá por formas sonoras. Partimos das possíveis maneiras de representação de conhecimentos em formas sonoras – inscritas, incorporadas ou inerentes. Verificamos em seguida as categorias de conhecimentos sonoros nelas identificados ou delas decorrentes. Temos assim uma taxonomia de representação do conhecimento em meio sonoro definindo um espaço epistemológico referencial de base, no qual pesquisadora/es poderão demarcar domínios de investigação.

  • Representações do conhecimento sonoro: linguística e discursiva ou semântico-proposicional (compreendendo verbal-proposicional); intencional ou paralinguística de atitude e postura; afetiva-psicofisiológica; incorporada de desempenho, competência e habilidade técnica; indexical-evidencial (traço / vestígio); de identidade e reconhecimento; espacial (localização, distância, geometria); ambiental, ecológica e sistêmica formal e poética (inteligibilidade imanente).

Para mais informações sobre as categorias apresentadas acesse aqui:
https://drive.google.com/file/d/1fCHhowUeEvH-gq6JMSSvKEHfamlpgfrE/view?usp=sharing

[1] verbal, numérica, algorítmica, diagramática e gráfica, icônica e imagética, sonora, gestual corporal, material e objetal, espacial, ritualística, performativa, narrativa, afetiva, proposicional, intencional, experiencial, institucional, podendo ser inscrito, registrado ou contido de diversas maneiras em suportes, códigos e sistemas computacionais.

[2] BARBANTI, Roberto. Les sonorités du monde. Dijon : Les Presses du réel, 2023.

Domínios em desenvolvimento

Dentre os domínios emergentes temos inicialmente: violência sonora;  e conhecimentos imanentes do fazer musical.
À espera de novas proposições. Os domínios em desenvolvimento também podem receber propostas de contribuição.

Violência sonora

A noção de violência sonora designa um conjunto contemporâneo de fenômenos nos quais o som (ruído, música, alarmes, sinais, dispositivos acústicos e paisagens sonoras) opera como meio de agressão, coerção, silenciamento, adoecimento e desigualdade sensorial. Diferentemente da categoria clássica de “poluição sonora”, frequentemente tratada como externalidade técnica mensurável em decibels, a violência sonora envolve dimensões psicofisiológicas, sociais, culturais, políticas, institucionais e ecológicas, exigindo um enquadramento transdisciplinar.

Categorias de representação sonora envolvidas: afetiva e psicofisiológica (no qual o som representa dor, medo, urgência, ameaça, exaustão, saturação sensorial, presente em casos de tortura sonora, alarmes contínuos, sirenes urbanas, ruído hospitalar); indexical-evidencial (traço / vestígio) (no qual o som representa prova de ocorrência, registro de agressão, testemunho, violência institucional – em casos de gravações de interrogatórios, registros de protestos reprimidos, áudios hospitalares demonstrando níveis de ruído, registros de impacto ambiental, nos quais o som é documento e evidência); representação espacial (localização, geometria, presença) (no qual o som como domínio espacial e territorial, representa invasão de território acústico, proximidade forçada, ocupação do espaço, impossibilidade de (fuga) se retirar do local ou cessar o estimulo sonoro – em casos de ruído urbano concentrado em periferias, transporte pesado, pedestres em vias públicas, ruído em ambientes urbanos abertos, música imposta em espaços públicos, ruído em ambientes coletivos); ambiental, ecológica e sistêmica (o som denota impactos sistêmicos representando desequilíbrio ecológico, desaparecimento de espécies, antropofonia excessiva, degradação ambiental); representação codificada (sinais e dispositivos) (o som como instrumento normativo representando comando, ordem, evacuação, punição, disciplina); performativa institucional (o som pode declarar, punir, ordenar, legitimar como um agente de força institucional em casos de chamada de prisão, leitura de sentença, anúncio disciplinar, discursos de autoridade, advertências verbais, assédio moral verbal); formal e poética (a estrutura do som é parte da agressão através de repetição sonora, saturação, intensidade contínua, ausência de pausa, altura (frequência) específica mantida, repetida ou intermitente – em casos de loops repetitivos usados em tortura, música em volume extremo, ruído contínuo hospitalar).

A partir de amplo levantamento bibliográfico este estudo pretende apresentar a violência sonora como questão emergente no meio acadêmico e na elaboração de políticas públicas. As ações inicialmente podem ser agrupadas em cinco polos de convergência: (1) saúde e percepção sensorial; (2) violência sonora urbana e desigualdade; (3) ruído institucional em ambientes hospitalares; (4) direitos humanos, tortura sonora e armas acústicas; e (5) ecologia acústica e impactos no equilíbrio ambiental. A consolidação deste campo de estudos permite integrar debates amplos — do hospital ao protesto, do transporte urbano à biodiversidade — e produzir agendas de pesquisa, normatização e governança do som orientadas por justiça, saúde e sustentabilidade.

O som ocupa um lugar paradoxal na vida social contemporânea. Ele é simultaneamente condição de comunicação, experiência estética, marcador de identidade e instrumento de orientação espacial. Entretanto, em contextos urbanos densos, em instituições de cuidado, em regimes de punição e em ecossistemas fragilizados, o som também se torna fonte de sofrimento físico e psíquico, de conflito social e de degradação ambiental. A expressão “violência sonora” surge, nesse cenário, como um operador conceitual capaz de nomear um conjunto de experiências e práticas que excedem a ideia de ruído como simples incômodo ou “poluição”. Os levantamentos reunidos em âmbito nacional e internacional indicam que o tema vem se consolidando em torno de campos como sound studies, acoustic violence e thanatosonics, que analisam a interseção entre som e violência em contextos de guerra, trauma e dominação. Em paralelo, cresce a formulação urbana e cotidiana do problema, com a noção de violência acústica sendo utilizada em debates hispânicos sobre desigualdade, agressão ambiental e saúde pública. No Brasil, o termo tem sido usado em publicações isoladas para compreender conflitos sonoros e perturbação do espaço público.

Conhecimentos imanentes do fazer musical

Entendemos que o fazer musical possa construir conhecimento para além da competência técnica (pertinente a um conhecimento pragmático e incorporado) ou da inteligibilidade imanente do objeto sonoro/musical (pertinente a um conhecimento formal e composicional). Análises de Monteverdi (Chafe 1992) ou de Schubert (Rosen 1995), e. g., demonstraram já como a estruturação interna de suas composições implica agudas análises literárias dos poemas musicados, de Guarini ou Goethe; e Lévi-Strauss, na abertura de suas Mitológicas, atribui a R. Wagner o papel de “pai irrecusável da análise estrutural dos mitos”, destacando o fato de que “essa análise tenha sido feita em música” (2004[1964], p. 34).

Nas pesquisas correntes em que exploramos o potencial epistemológico do fazer musical, temos abordado compositores tão distintos como Schoenberg (compositor germânico, de tradição escrita) e Elomar (compositor brasileiro, de tradição oral). Em Schoenberg, temos nos valido do comentário composicional (Berio 2006[1993/1994]; Oliveira, Packer 2021; id. 2023) para, com uma metodologia propriamente musical, balizada por critérios oriundos da tradição musical do compositor, demonstrar como aquilo que se convencionou denominar atonalidade pode ser entendido como uma tonalidade difusa [fuzzy] e a posteriori. Em Elomar, ao analisar seu cancioneiro com procedimentos adaptados da análise estrutural de mitos de Lévi-Strauss, temos demonstrado como, frequentemente, a construção musical de suas canções estabelece relações de homologia com as estruturas narrativas de suas letras (Vilalva, Oliveira 2025a; id. 2025b; Vilalva, Moraes, Oliveira 2025; Oliveira, Vilalva 2026 [no prelo]) — nas quais o compositor costuma recontar narrativas orais de sua região, o Sertão da Ressaca. Ao traduzir para um domínio sensível suplementar a mitologia de sua região e com a linguagem do povo catingueiro (verbal, pelo uso do dialeto; e musical, pelo uso dos gêneros típicos — a chula, o aboio etc.), Elomar não estaria apenas provendo análises (isto também) dessa mitologia, mas dando acesso, por meio de um objeto (musical) a uma subjetividade coletiva da qual ele participa (cf. Viveiros de Castro 2002, p. 358–360; 2007, p. 42).

Categorias de representação sonora envolvidas: ambiental, ecológica e sistêmica (Elomar – além do aspecto formal: tradução de mitologia regional; linguagem do povo catingueiro; inserção em subjetividade coletiva; relação com Sertão da Ressaca – a narrativa sonora representa um sistema cultural); identidade e reconhecimento (identidade regional,   voz cultural, subjetividade coletiva – fazer musical envolvendo reconhecimento identitário); formal e poética (o conhecimento é produzido na estrutura sonora mesma: emerge como organização interna de relações; e como análise estrutural em música); Representação incorporada (desempenho, competência, técnica) (téchnē musical: saber fazer, compor, estruturar, manipular sistemas musicais)

Calendário 2026

  • QUI 19 mar 14-16 hs
  • QUI 16 abr 14-16 hs
  • QUI 21 mai 14-16 hs
  • QUI 18 jun 14-16 hs
  • –
  • QUI 20 ago 14-16hs
  • QUI 17 set 14-16 hs
  • QUI 15 out 14-16 hs
  • QUI 19 nov 14-16hs

O grupo se reúne no IdEA – Instituto de Estudos Avançados da Unicamp

Avenida Oswaldo Cruz, 301, Cidade Universitária Zeferino Vaz, Barão Geraldo, Campinas, SP. CEP 13083-876

Os encontros são presenciais com possibilidade de participação remota.

 Participantes 2025-2026

  • José Augusto Mannis (Unicamp), Prof. Dr. – Coordenador   jamannis@unicamp.br
  • Francisco Zmekhol Nascimento de Oliveira (UNICAMP), Prof. Dr. – Coordenador Associado zmekhol@unicamp.br
  • Ana Roseli Paes dos Santos (UFT), Profa. Dra.
  • Anselmo Guerra (UFG), Prof. Dr.
  • André Domingues (UFSB), Prof. Dr.
  • André Luiz Olzon Vasconcelos (PUCamp, Belas Artes, FASM), Prof. Dr.
  • Anna Maria Kieffer (Cantora, Produtora, Pesquisadora)
  • Igor Abdo Aguilar (UNICAMP), Estudante, Mestrando em Música
  • Ivan Eiji Simurra (UNICAMP), Prof. Dr.
  • Janete El Haouli (UEL), Profa. Dra.
  • Lucas Zewe Uriarte (UEM), Prof. Dr.
  • Manuel Falleiros (UNICAMP), Pq. Dr.
  • Marco Scarassatti (UFMG), Prof. Dr.
  • Marta Oliveira Fonterrada (CCPS/UNICAMP) Estudante, Doutoranda em Música
  • Murilo Alves Pereira (UNICAMP) Estudante, Doutorando em Música
  • Rodolfo Coelho de Souza (USP), Prof. Dr.
  • Stéphan Schaub (UNICAMP), Pq. Dr.
  • Tadeu Moraes Taffarello (UNICAMP), Pq. Dr.
  • Tato Taborda (UFF), Prof. Dr.
  • Vanderlei Baeza Lucentini (FASM), Prof. Dr.
  • Wilson Roberto Sukorski (Compositor, Produtor, Pesquisador)